De quelques fantasmes de la littérature combinatoire

Jean Clément

Intervention au colloque
"Écritures en ligne: pratiques et communautés"
Rennes Septembre 2002

Introduction

La publication des textes en ligne a changé nos habitudes de lecture et d'écriture, il est devenu banal de le constater. Cependant toutes les conséquences de ce bouleversement n'ont pas encore été tirées. Jusqu'à présent l'attention des chercheurs s'est surtout portée sur les nouvelles conditions de production, de diffusion et de réception du texte. De ce point de vue, l'informatique a surtout été considérée comme nouveau support, venant après le livre et remplaçant le papier, ouvrant une nouvelle ère après celle de l'imprimerie, offrant un nouveau vecteur de communication à l'œuvre écrite et instaurant de nouvelles relations entre les auteurs et les lecteurs.
Or avant d'être perçu comme un nouveau support de l'écrit, rapidement banalisé grâce au succès du traitement de textes, l'ordinateur a d'abord été utilisé par une poignée d'écrivains et de créateurs pour ce qu'il était à ses débuts - il n'était alors que cela - : une machine à calculer d'une puissance jusqu'alors inconcevable, capable de combiner non seulement des nombres, mais aussi, très tôt, des lettres, des mots et des phrases. Cette puissance de la machine a d'autant mieux exercé sa fascination qu'elle semblait offrir un outil capable de renforcer quelques fantasmes qui ont travaillé l'histoire de l'écriture depuis ses commencements et de leur ouvrir de nouvelles potentialités. Ce sont quelques-uns de ces fantasmes que je me propose d'examiner ici

Permanence de la combinatoire

La combinatoire est, avec l'aléatoire et l'algorithmique, au cœur de tout dispositif informatique générateur de texte. Le fantasme d'une machine capable d'engendrer par combinaison une infinité de textes et de lectures voire même de produire de la pensée logique ne relève pas seulement de la science-fiction, fertile en inventions dans ce domaine. Il s'agit d'un rêve très ancien que l'on peut faire remonter aux arts de mémoire (ars memorativa), ces technologies mnémoniques dont Cicéron nous a livré un des tout premiers témoignages et qui se sont ensuite développées et répandues dans toute l'Europe du moyen âge à la Renaissance avant de disparaître progressivement avec la diffusion de l'imprimerie. Ces arts de mémoire procédaient par représentations mentales de lieux (des architectures le plus souvent) et par classifications d'objets ou de notions. Leur finalité a d'abord été de faciliter la mémorisation de textes. Mais par la suite, sous l'impulsion de quelques grands penseurs comme Raymond Lulle, théologien et poète catalan (1235-1315), auteur d'un Ars magna, ils ont servi une ambition nouvelle, celle de ramener la totalité de la connaissance encyclopédique et logique à une gigantesque combinatoire. Cette vision du monde se traduit du 16e au 18e siècle par la recherche d'une langue universelle et symbolique ("l'alphabet des pensées humaines") qui trouve son apogée avec la Dissertatio de arte combinatoria de Leibniz et sa fameuse caractéristique .
L'ordinateur, par sa puissance de calcul, a ravivé aujourd'hui ce fantasme de la combinatoire. Certes il ne s'agit plus de nourrir les mêmes vaines ambitions qu'autrefois (encore que des chercheurs comme Pierre Lévy soient tentés de reprendre le flambeau ), mais au contraire d'y renoncer et de quitter la philosophie pour la littérature en se livrant aux délices du jeu et au vertige des mots. Borges en a donné une belle illustration dans La Bibliothèque de Babel:

" Ce penseur observa que tous les livres, quelques divers qu’ils soient, comportent des éléments égaux: l’espace, le point, la virgule, les vingt-deux lettres de l ’alphabet. Il fit également état d’un fait que tous les voyageurs ont confirmé: il n’y a pas, dans la vaste bibliothèque, deux livres identiques. De ces prémisses incontroversables, il déduisit que la Bibliothèque est totale, et que ses étagères consignent toutes les combinaisons possibles des vingt et quelques symboles orthographiques (nombre, quoique très vaste, non infini), c’est à dire tout ce qu’il est possible d’exprimer dans toutes les langues. "

Claude Berge, membre de l'OULIPO, en a fait un premier recensement dans un article intitulé "Pour une analyse potentielle de la littérature combinatoire" et l'a théorisée sous le concept de configuration . Les premiers travaux de l'ALAMO se sont attachés à donner un prolongement à ces jeux dans des applications informatiques de plus en plus complexes.

Le fantasme du nombre

L'une des caractéristiques du groupe de l'OULIPO est la fascination de la plupart de ses membres pour le nombre. De la numérologie à l'ordinateur, le nombre a toujours été un objet de fantasme par ce qu'il suggère de mystérieux et d'inimaginable. L'attrait pour la littérature combinatoire repose sur le potentiel numérique qu'elle recèle. En ne considérant l'ordinateur que comme une simple machine à combiner des mots, des phrases ou des vers sans autre règle de calcul, le nombre d'énoncés potentiels dépasse très rapidement les capacités d'écriture et de lecture humaines. Tout le monde connaît le passage du Bourgeois gentilhomme dans lequel Monsieur Jourdain demande conseil à son maître de philosophie pour écrire un billet à la marquise dont il est amoureux: "Belle marquise, vos beaux yeux me font mourir d'amour". En suggérant à son professeur quelques-unes des combinaisons de mots susceptibles de "poétiser" son énoncé, l'amoureux ne soupçonnait pas la puissance de la combinatoire qui autorise 480 énoncés possibles à partir de ces seuls mots.
Ce type de combinatoire, dite "factorielle" parce que chaque élément de l'énoncé peut occuper n'importe quelle place, est extrêmement puissante. Mais quand les éléments combinables sont les mots de la langue, les énoncés recevables ne peuvent être produits que dans la limite d'une phrase. Par contre si l'on combine des éléments de plus grande dimension (paragraphes, épisodes, etc.), il devient possible de produire des textes beaucoup plus longs. Marc Saporta a montré dans son roman Composition n°1 qu'un dispositif de 148 fragments narratifs pouvait engendrer 148x147x146, etc. combinaisons possibles, un nombre qui dépasse les capacités d'affichage de nos calculettes de poche.
Pour mieux maîtriser la cohérence des énoncés générés par la combinatoire, on peut préférer une combinatoire restreinte, dite exponentielle, inspirée de la grammaire générative de Chomsky ou des analyses structurales de textes. Dans ce cas les éléments combinables appartiennent à des classes dont la place est assignée dans le texte. On en trouvera un exemple récent dans Pause , de François Coulon. En cliquant sur les textes affichés à l'écran, le lecteur peut produire des variantes d'un même texte qui viennent enrichir ou modifier l'énoncé de départ. Même ainsi réduite, la combinatoire est encore très puissante comme en témoignent les Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau engendrés à partir de dix sonnets combinables seulement:

" En comptant 45 s pour lire un sonnet et 15 s pour changer les volets, à 8 heures par jour, 200 jours par an, on a pour plus d’un million de siècles de lecture, et en lisant toute la journée 365 jours par an, pour 190 258 751 années plus quelques plombes et broquilles (sans tenir compte des années bissextiles et autres détails)."

Le décompte des heures de lecture effectué ici par l'auteur dans sa préface trahirait-il un enthousiasme quasiment prométhéen pour un procédé capable de générer un texte inaccessible à un lecteur humain dans sa totalité? Cette fascination pour le nombre apparaît à bien des égards comme une version moderne d'un mysticisme plus ancien, tel celui qu'exprimait au XVIIème siècle le poète allemand Quirinus Khulman:

"Amant du Ciel! Ce Baiser d’amour, dans ses 12 premiers vers contient l’ensemble des combinaisons. Laisse à leur place, de chaque vers, le premier et le dernier mot: en permutant les 13 autres et sans altérer rime ni sens, 6227020800 combinaisons sont possibles. Le vain peuple s’étonnera d’apprendre que le scribe le plus zélé, s’il couchait sur le papier mille de ces vers par jour, en aurait pour plus d’un siècle.[...] Méditez l’essence intérieure de la permutation merveilleuse! Croyez que vous découvrirez le centre de toutes les langues. [...] Considérez seulement, ô sages, les paroles de Platon qui déclare dans le Timée: SI TU COMPRENDS LES NOMBRES, TU COMPRENDS TOUT."

La génération automatique de textes, illustrée en France par Jean-Pierre Balpe, est le dernier aboutissement de la combinatoire informatique. Dans sa production, le nombre est partout. "Poème N°25.211, poème n°453.510... Le multiple, écrit-il, introduit dans la lecture comme un recul, une dérision". Il est tentation de l'infini, non pas comme tension vers le livre total, mais comme fantasme de continuité:

"Il ne s'agit nullement d'un fantasme de complétude, mais d'un fantasme de continuité. Le but visé n'est pas d'écrire dans un seul texte tout ce qui pourrait être un jour écrit, mais de faire en sorte que la production littéraire ne cesse jamais, que le texte, à l'infini, éternellement, engendre du texte. Il ne s'agit pas de "tout dire en un seul texte" (Marc Petit à propos du texte de Kuhlmann), mais de pouvoir ne pas cesser de dire."

Le fantasme du hasard et de la destinée

Un des plus anciens exemples de littérature combinatoire est sans nul doute le Yi King ou Le livre des mutations, ouvrage chinois remontant probablement au Xème siècle avant notre ère, commenté et enrichi par la suite, notamment par Confucius. Constitué de 64 hexagrammes, accompagnés chacun d'un texte d'explications et d'un texte de commentaires, il est censé prévoir les phénomènes et possède par conséquent un caractère divinatoire. Mais le plus étonnant est son fonctionnement non linéaire. Sa lecture, en effet, est gouvernée par le jet de trois pièces ou de baguettes dont le résultat indique l'hexagramme qui répondra aux interrogations du lecteur. Ce dispositif met ainsi en scène l'aléatoire comme mode de lecture et la combinatoire comme mode de connaissance de la destinée. Cette idée d'une lecture divinatoire se retrouve sous une autre forme chez Marc Saporta, dans le préface de Composition n°1:

"Le lecteur est prié de battre ces pages comme un jeu de cartes. De couper, s'il le désire, de la main gauche, comme chez une cartomancienne. L'ordre dans lequel les feuillets sortiront du jeu orientera le destin de X. Car le temps et l'ordre des événements règlent la vie plus que la nature de ces événements. [...] De l'enchaînement des circonstances, dépend que l'histoire finisse bien ou mal. Une vie se compose d'éléments multiples. Mais le nombre des compositions possibles est infini."

Faut-il interpréter cette invitation à la lecture aléatoire comme un pur jeu sans enjeux ou bien considérer sérieusement avec l'auteur que la littérature a bien quelque chose à voir avec la destinée? Quoi qu'il en soit, le dispositif de lecture offre ici au lecteur la certitude que sa lecture sera unique et que nul avant lui n'a parcouru le chemin qu'il s'apprête à suivre, pas même l'auteur. C'est sur ce sentiment que l'histoire n'est pas écrite et qu'elle dépendra des choix du lecteur et des hasards d'un lancer de dés que se fonde la collection des livres-dont-vous-êtes-le-héros. Ici, comme pour le Yi King, le lecteur doit jeter les dés à chaque rencontre avec un ennemi. L'assaut se déroule selon un algorithme précis dont le résultat sera chanceux ou malchanceux. Le lecteur est devenu le personnage principal de l'histoire qu'il est en train de lire, la fin de sa lecture (qui est pour lui seulement celle du livre) dira s'il est vainqueur ou vaincu. Les fictions interactives sur ordinateur et les jeux vidéos sont eux aussi fondés sur cette incertitude de la fin, sur l'attente inquiète du "Game over". Dans Sale Temps, de Franck Dufour, dès l'introduction, le lecteur est invité à s'identifier au personnage et ses interrogations forment comme le mode d'emploi paratextuel de sa lecture:

"Vendredi 13 Septembre 1996, 21 heures, Jan a été tué au pied de l ’immeuble de Blocksberg...Rendu à la vie par une voix mystérieuse, il dispose de 12 heures pour tenter d ’éviter la mort.
Comment utiliser ce temps? Vers qui se tourner? Comment échapper à un destin qui semble inscrit depuis si longtemps? Que faire des traces d’un passé qui le condamne? Comment assembler les éléments de sa mémoire sans reconstituer le drame que fut sa vie?"

Dans toute fiction, un processus de représentation mentale est à l'œuvre. La lecture projette le lecteur dans un univers imaginaire, lui fait rencontrer des personnages auxquels il s'identifie plus ou moins et lui fait vivre des péripéties par procuration. Mais cette immersion dans la fiction est passive. Dans la fiction interactive, au contraire le lecteur a l'illusion d'être plus actif. Il mène l'enquête, dirige le récit, choisit les lieux qu'il visite. Quand le téléphone sonne, au début de 20% d'amour en plus , le lecteur peut choisir de décrocher le combiné ou non. De ce premier choix découlera la suite de l'histoire qui a chaque moment du récit peut encore bifurquer et entraîner le personnage vers de multiples destinées qui aboutiront à l'une des quatre-vingts fins possibles.

Le fantasme de la cybernétique

Dans un passage souvent cité des Voyages de Gulliver, Jonathan Swift entraîne le lecteur dans une île imaginaire où se trouve installée une université d'un genre particulier. Les élèves y manipulent un dispositif générateur de texte constitué de rangées de cubes actionnés par des manivelles et sur les faces desquels sont inscrits des mots dans une proportion identique à leur fréquence dans la langue. En actionnant les manivelles, les élèves obtiennent des énoncés produits par le hasard et qu'il n'y a plus ensuite qu'à recopier dans des cahiers. Derrière la satire des "sciences spéculatives" de son temps, se manifeste ici la fascination du dix-huitième siècle pour la mécanique et les automates que ravive dans la seconde moitié du vingtième siècle l'invention de l'ordinateur. Dans un texte d'Italo Calvino intitulé "Cybernétique et fantasme", l'auteur reprend l'idée d'un automate capable de produire du texte:

"Quel serait le style d'un automate littéraire ? Je pense que sa vraie vocation serait le classicisme : le banc d'essai d'une machine poético-électronique sera la production d'œuvres traditionnelles, de poésies à formes métriques closes, de romans armés de toutes leurs règles"

D'un certain point de vue, ce programme a été réalisé par les travaux de Jean-Pierre Balpe. Ses générateurs de textes sont capables de produire n'importe quel genre de texte, de rivaliser avec n'importe quel auteur, de Zola à Jean Tardieu . Il y a là un fantasme d'autant plus puissant qu'il introduit dans le champ de la littérature une dimension machinique que l'on croyait réservée au seul domaine de la robotique. Mais la grammaire générative ne nous a-t-elle pas appris que tous les énoncés d'une langue pouvait être produits à partir d'un petit nombre de règles et les structuralistes russes n'ont-ils pas réussi à ramener la plus grande partie des contes russes à la combinaison d'un nombre réduit de fonctions? Il était naturel que la formalisation de règles de fonctionnement de la langue et des récits débouche sur leur programmation par un ordinateur. La littérature ainsi produite est une littérature matricielle dont les produits importent moins que la matrice qui les engendre. C'est dans sa mise au point que réside le véritable travail de création. Le poète Paul Valéry l'avait compris avant l'ordinateur. Fasciné par la science de son temps, il a livré dans ses carnets des réflexions restées longtemps méconnus sur les créations de l'esprit:

"En général - on considère un poème comme expression de la sensibilité ou des valeurs d’un individu. Erreur des critiques de remonter à l’auteur au lieu de remonter à la machine qui a fait la chose même.
C’est une révolution, un changement immense, qui était au fond de mon histoire: c’est de reporter l’art que l’on met dans l’œuvre, à la fabrication de l’œuvre. Considérer la composition même comme le principal, ou la traiter comme œuvre, comme danse, comme escrime, comme construction d’actes et d’attentes. Faire un poème est un poème."

Le fantasme du désordre de la langue

Mais paradoxalement, la réussite des machines littéraires, leur capacité à imiter les auteurs classiques, les renvoient à leur statut de machines dépourvues de qualités humaines, et singulièrement de créativité. Or comme le notait Calvino dans l'article cité plus haut, "La vraie machine littéraire sera celle qui sentira elle-même le besoin de produire du désordre, mais comme réaction à une précédente production d'ordre; celle qui produira de l'avant-garde pour débloquer ses propres circuits, engorgés par une trop longue production de classicisme." En attendant que ces machines existent, les écrivains n'ont pas attendu que la combinatoire sorte de ses limbes pour l'utiliser comme une machine de guerre contre l'académisme, comme un instrument du hasard et de la contestation des discours établis, comme un refus du "fascisme de la langue", selon l'expression de Roland Barthes. Dès le début du siècle, Tristan Tzar en avait fait un outil de dérision qui sera repris plus tard par Williams Burroughs et ses cut-ups:

"Prenez un journal.
Prenez des ciseaux.
Choisissez dans ce journal un article ayant la longueur que vous comptez donner à votre poème.
Découpez l’article.
Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui forment cet article et mettez-les dans un sac.
Agitez doucement. Sortez ensuite chaque coupure l’une après l’autre.
Copiez consciencieusement dans l’ordre où elles ont quitté le sac.
Le poème vous ressemblera.
Et vous voilà un écrivain infiniment original et d’une sensibilité charmante, encore qu’incomprise du vulgaire."

Parmi les surréalistes, Robert Desnos s'est fait remarquer par ses jeux verbaux et son "langage cuit". Les premières productions poétiques combinatoires générées par ordinateur procèdent du même état d'esprit. Dès 1959, Théo Lutz publie dans la revue Augenblick à Stuttgart des poèmes générés par un programme qui utilise les cents premiers mots du Château de Kafka et un peu plus tard, Jean Baudot publie La Machine à écrire, aux éditions du Jour, à Montréal, recueil de textes produits par ordinateur. En 1964, Robert Escarpit écrit Le littératron, un livre satirique qui met en scène un ordinateur censé produire un discours électoral, une profession de foi et le texte d'une affiche à partir de données recueillies auprès des électeurs de la France profonde. Plus récent, le site www.charabia.net recense les nombreux générateurs de texte disponibles sur le web, générateurs de pensées philosophiques, d'injures, de lettres d'amour, etc..
Les productions générées par la machine, on le voit, sont souvent avant tout destinées à tourner en dérision le langage. Elles peuvent se ranger sous deux catégories: la déconstruction du langage et le pastiche. Dans les deux cas, la combinatoire nous renvoie une image critique des usages de la langue.

Le fantasme du livre impossible

La combinatoire n'est pas seulement un jeu littéraire destiné à nous étonner ou à nous distraire, elle n'est pas non plus le stade le plus élémentaire de la génération de texte. Elle est au cœur de toute production langagière. Le caractère linéaire du langage nous oblige à faire des choix parmi les mots ou les expressions, ou les unités énonciatives possibles. Pour le dire en termes linguistiques, sur l'axe syntagmatique il nous faut sélectionner un seul élément parmi les candidats possibles de l'axe paradigmatique qui pourraient lui être substitués. La combinatoire consiste justement à maintenir cette possibilité de substitution dans le dispositif de lecture lui-même, soit en s'en remettant au hasard et dans ce cas il s'agit de génération automatique de textes, soit au choix du lecteur et dans ce cas on a affaire à des hypertextes. Dans les périodes de classicisme, l'idée prévaut qu'il peut et doit y avoir parfaite adéquation entre la pensée et les mots. "Ce que l'on conçoit bien, disait Boileau, s'énonce clairement, et les mots pour le dire arrivent aisément". Mais dans les périodes plus troublées, moins certaines d'elles-mêmes, et en particulier dans notre période moderne, cette simplicité n'est plus accessible et la complexité du monde vient troubler l'ordonnance de la pensée. C'est pourquoi il devient difficile de s'astreindre à la linéarité du discours et à l'organisation hiérarchisée de la pensée. Depuis les romantiques allemands, depuis les aphorismes de Nietzsche, nous découvrons les vertus du fragment et de la pensée modeste et nous avons renoncé aux traités de philosophie. Il en va ainsi, par exemple, pour Wittgenstein qui ne s'y résigne qu'à contrecœur:

"Après maintes tentatives avortées pour condenser les résultats de mes recherches en pareil ensemble, je compris que ceci ne devait jamais me réussir. Que les meilleurs choses que je pusse écrire ne resteraient toujours que des remarques philosophiques; que mes pensées se paralysaient dès que j'essayais de leur imprimer de force une direction déterminée, à l'encontre de leur pente naturelle. - Ce qui tenait sans doute étroitement à la nature de l'investigation même. Elle nous oblige, en effet, à explorer en tous sens un vaste domaine de pensées. Les remarques philosophiques de ce livre sont pour ainsi dire autant d'esquisses de paysages nées au cours de ces longs voyages faits de mille détours.
Les mêmes points, ou presque les mêmes, n'ont cessés d'être approchés par des voies venant de différentes directions, donnant lieu à des images toujours nouvelles."


Dans le domaine de la fiction, la difficulté est d'un autre ordre. A chaque moment de la narration l'auteur peut être tenté de bifurquer dans plusieurs directions qui représentent autant de suites possibles du récit. C'est ce qu'exprimait déjà Diderot dans Jacques le fataliste:

"Vous voyez, lecteur, que je suis en beau chemin, et qu’il ne tiendrait qu’à moi de vous faire attendre un an, deux ans, trois ans, les récit des amours de jacques, en le séparant de son maître et en leur faisant courir chacun tous les hasards qu’il me plairait. Qu’est-ce qui m’empêcherait de marier le maître et de le faire cocu? D’embarquer Jacques pour le îles? D’y conduire son maître? De les ramener tous les deux en France sur le même vaisseau? Qu’il est facile de faire des contes!"

Le livre, de par sa structure matérielle, n'autorise qu'un unique chemin de prose. La linéarité des pages et la fixité des caractères imprimés ne permettent pas de proposer au lecteur de bifurquer à chaque carrefour du récit. Le livre rejette dans le néant les unités narratives absentes et sans doute est-ce cela la responsabilité de l'écrivain: choisir le parcours et conduire le lecteur. Cependant les dispositifs combinatoires rendus possibles par l'ordinateur offrent une alternative. L'hypertexte répond précisément au désir de s'affranchir des contraintes de la linéarité pour proposer d'autres modes de lecture. Comme le fait observer Anne-Cécile Brandenburger, auteur d'une hyperfiction intitulée Apparitions inquiétantes, "le lien hypertexte peut rendre la littérature et la fiction plus intuitives, mieux en phase avec les processus de rêverie, avec l’imagination qui nous fait vagabonder d’une idée à l’autre ou d’un mot à une image [...] elle corrrespond en tous cas à nos comportements de zappeurs."

Le fantasme du lecteur maître

Dans la longue histoire de l'écrit, l'hypertexte apparaît ainsi comme l'aboutissement d'un lent mouvement d'émancipation du lecteur par rapport au texte. D'abord assujettie à l'oral et au déroulement du volumen, la lecture s'est ensuite faite visuelle, parcourant la page du codex plus librement grâce aux repères typo-dispositionnels. Elle a enfin pu abandonner la linéarité de la succession des pages grâce à la pagination, à l'organisation en chapitres, aux index et aux tables des matières, jusqu'à l'organisation pré-hypertextuelle de l'encyclopédie dont le parcours est guidé par les références croisées. La liberté du lecteur, pour autant n'est pas le seul fait d'une lecture informative. Elle peut s'exercer sur des genres parfaitement linéaires comme le roman . Roland Barthes la théorisée sous le concept de tmèse: "C'est le rythme même de ce qu'on lit et de ce qu'on ne lit pas qui fait le plaisir des grands récits: a-t-on jamais lu Proust, Balzac, Guerre et Paix, mot à mot? (Bonheur de Proust: d'une lecture à l'autre, on ne saute jamais les mêmes passages)." Avec l'hypertexte, un pas supplémentaire est franchi puisque le dispositif lui-même autorise le lecteur à choisir les textes qui s'affichent à l'écran et l'ordre dans lequel ils apparaissent en circulant dans un réseau complexe non-linéaire de fragments. Cette nouvelle forme d'écriture est parfois appellée interactive car elle s'en remet au lecteur pour produire un énoncé à travers un parcours unique qui peut donner l'impression qu'il est co-auteur du texte. Dans certaines formes d'hyperfiction, cette impression est renforcée par le fait que les fonctions de narrataire et de personnage sont dévolues au lecteur. C'est le cas des livres-dont-vous-êtes-le-héros, par exemple. Mais il est clair que plus le déroulement de l'histoire est entre les mains du lecteur, plus on s'éloigne de la narration pour aller vers une forme de jeu dramatique dont certains jeux vidéo offrent l'exemple. Dans l'hypertexte combinatoire, le lecteur n'est pas plus maître de l'histoire que dans la fiction classique. D'un certain point de vue il est même moins libre de choisir sa lecture puisque le dispositif de lecture à l'écran l'enferme dans un labyrinthe. Croire que la narration "interactive" laisse la main au lecteur est une illusion. Car comme l'a bien montré Habermas à propos du roman d'Italo Calvino Si par une nuit d'hiver un voyageur, "les actes de paroles littéraires sont privés de leur force illocutoire. La relation interne entre la signification et la validité de ce qui est dit ne reste intacte que pour les personnages du roman -pour les troisièmes personnes ou pour la deuxième personne transformée en troisième personne: le lecteur mis en scène-, non pour le lecteur réel."

Le fantasme du livre infini

Dans Poésie etcetera: ménage Jacques Roubaud écrit: "L'achèvement de tout roman, l'inscription du mot FIN n'est pas seulement une mort métaphorique. Il s'agit, proprement, d'une mort de ce roman; elle marque son effacement". Cette "consumation" du livre dans le temps de sa consommation est surtout le fait du roman classique dont l'écriture est orientée téléologiquement vers sa clôture. Elle n'est pas une fatalité dans les autres genres, comme la poésie par exemple, qui se prêtent à des relectures. "Un livre ne commence ni ne finit, écrivait Mallarmé, tout au plus fait-il semblant". Sans doute faut-il lire dans cette affirmation de l'écrivain l'idée que le support matériel du livre l'enferme artificiellement pour les seules nécessités de l'édition dans un espace délimité par sa reliure ou que, comme le suggérait Roland Barthes, tout texte excède les limites du livre qui le contient ou que ce dernier n'est qu'un découpage arbitraire dans le tissu de tous les textes auxquels il est relié. Borges a su mettre en scène ce fantasme du livre infini dans sa nouvelle le Livre de sable:

"Il me demanda de chercher la première page.
Je posais ma main gauche sur la couverture et ouvris le volume de mon pouce serré contre l'index. Je m'efforçai en vain: il restait toujours des feuilles entre la couverture et mon pouce. Elles semblaient sourdre du livre.
— Maintenant cherchez la dernière.
Mes tentatives échouèrent de même; à peine pus-je balbutier d'une voix qui n'était plus ma voix:
— Cela n'est pas possible.
Toujours à voix basse le vendeur de bibles me dit:
— Cela n'est pas possible et pourtant cela est. Le nombre de pages de ce livre est exactement infini. Aucune n'est la première, aucune n'est la dernière. Je ne sais pourquoi elles sont numérotées de cette façon arbitraire. Peut-être pour laisser entendre que les composants d'une série infinie peuvent être numérotés de façon absolument quelconque."

Cette fable pourrait servir à illustrer la notion d'hypertexte telle que la concevaient ses pionniers: un texte sans commencement ni fin, un texte dans lequel on entre et dont on sort comme on visite un espace de promenade, une exposition, un musée, une ville. Les possibilités d'écriture collaborative sur Internet permettent aujourd'hui d'aller encore plus loin et d'imaginer des dispositifs proliférants, ouverts, partagés. Une des tentatives les plus intéressantes dans cette direction, est celle de Bernardo Sciavetta et de son "hyperpoème babélique illimité": Raphèl . Partant d'un passage de l'Enfer dans lequel Dante met dans la bouche Nemrod qui fit construire la tour de Babel une phrase en langue imaginaire, il déploie un dispositif formel d'engendrement et de prolifération de vers fondé sur le principe du centon et de la couronne de sonnets. Raphèl est structurellement un texte à développement infini. Sa présentation détaillée excéderait les limites de cet article . Commencé en 1983, il a fait l'objet de publication à chacune de ses étapes et sera bientôt disponible en version électronique.

Conclusion

Poésie, roman, fiction interactive, tous les genres littéraires et toutes les formes d'écritures, des plus anciennes aux plus contemporaines sont susceptibles de mettre en œuvre des procédures combinatoires. A chacune des époques de l'histoire de l'écrit, la combinatoire est apparue sinon comme une réponse, au moins comme une question posée à la production littéraire. Rejetée ou recherchée, elle est toujours un bon indicateur du rapport que chaque époque entretient avec le langage. Elle apparaît surtout dans les périodes troublées et incertaines d'elles-mêmes, quand le rapport entre la langue et le monde ne semble plus aller de soi. Elle s'épanouit dans le baroque et fuit le classicisme, elle oppose à l'ordre du monde les fantasmes de l'imaginaire. Fantasme du nombre et vertige de l'illimité, retour du même et du différent, fantasme du destin et du hasard qui nous gouverne, fantasme anarchiste d'une déconstruction de la langue ou fantasme utopiste de la cybernétique, fantasme du renversement des rapports auteur-lecteur, fantasme du livre impossible ou du livre infini, la combinatoire n'a jamais cessé d'accompagner nos rêves de lecteur. Avec l'informatique elle est entrée dans une nouvelle phase de son histoire, elle a trouvé un nouvel espace où se déployer.